As potencialidades técnicas do cinema colocam-no numa posição privilegiada entre todas as formas de arte para expor a vida na sua forma mais crua e autêntica. O seu caráter audiovisual confere-lhe uma imersividade sem paralelo; mesmo no teatro, o seu competidor mais direto neste aspeto, a audiência está limitada a um ponto de vista estático e as subtilezas da interpretação podem perder-se pela distância a que o público se encontra dos atores. No cinema nenhuma destas limitações se impõe, o que faz dele a escolha óbvia para a criação de obras de arte que espelhem ao máximo a vida. Muitos filmes se esforçam por aproveitar esse potencial, tentando criar um ambiente que nos faça acreditar, mesmo que apenas por momentos, que aquilo a que assistimos não é cinema, mas sim a realidade. Persona, curiosamente, faz exatamente o oposto: este é um filme que se esforça ativamente por nos relembrar que aquilo a que assistimos não é real.

A sequência de abertura evidencia de imediato este esforço: são-nos apresentadas sucessivamente uma série de pequenos excertos de filmes antigos, objetos alusivos ao próprio universo do cinema como projetores e imagens cinematográficas simbólicas como uma aranha e uma mão atravessada por um prego. Persona reclama de certa forma para si mesmo um lugar nesta cronologia da História do Cinema, presságio talvez do impacto que viria a ter, quebrando desde o início a suspensão de descrença que separa o filme enquanto obra de arte do mundo nele retratado. Essa suspensão de descrença é de novo posta em causa múltiplas vezes ao longo do filme, salientando-se a cena em que o filme é “quebrado” por uma sequência em que a tela parece arder em frente aos nosso olhos ou o momento em que se vê no ecrã o próprio realizador, Ingrid Bergman, e o seu cinematógrafo Sven Nykvist. Persona expressa-nos assim o seu desejo de ser visto como uma ficção, rejeitando a responsabilidade do realismo na sua forma mais literal e fazendo sabidas as suas pretensões para a exposição de uma história cuja expressividade se baseia num simbolismo visual que não poderia transparecer com o mesmo impacto em nenhum outro meio.

As movimentações de câmara de Ingrid Bergman foram muitas vezes comparadas à utilização de um pincel por parte de um pintor, mas o realizador sueco é acima de tudo um contador de histórias e a sua reverência pelo poder da narrativa é evidente. Os seus filmes, para gáudio dos estúdios que o financiaram, apoiavam-se fortemente em diálogos e pessoas, tendo sido por isso sempre relativamente baratos de produzir. Persona não é exceção, sendo carregado narrativamente pelos discursos e monólogos que Alma, a enfermeira, expõe a Elizabet, a atriz, e tematicamente por imagens de partes do corpo humano, em particular primeiros planos das faces das duas mulheres ou das suas mãos.

Uma das cenas mais marcantes e memoráveis em Persona é o relato de Alma da sua primeira experiência sexual. A descrição é tão visual e detalhada que chega quase a ser pornográfica, mesmo sem a vermos encenada no ecrã. Não precisamos. A história existe e só a história importa. No final do filme, Alma relata-nos ainda a história de vida de Elizabet e o trauma que esta sofreu ao tentar, em vão, abortar uma gravidez. Novamente uma narrativa falada recebe o lugar de destaque deste meio tão visual que é o cinema. Costuma-se dizer que todas as histórias têm dois lados mas nenhum filme encara este adágio de forma tão literal como Persona: a história da gravidez de Elizabet é-nos contada duas vezes, uma com a câmara do lado de Alma e apontada a Elizabet e a outra no sentido inverso, com a câmara do lado de Elizabet e apontada a Alma. Textualmente o relato é o mesmo mas a nossa perspetiva mudou, e com ela a história também. No primeiro caso observamos as reações de Elizabet enquanto é acusada por Alma de ser uma mãe negligente e uma pessoa narcisista e egocêntrica; no segundo caso observamos as expressões faciais de Alma, a acusadora; no final a cena fica congelada sobre uma montagem das faces sobrepostas de ambas, fundindo-se as duas mulheres numa só e convergindo os dois lados da história numa única verdade.

A grande semelhança física entre Bibi Andersson (Alma) e Liv Ullman (Elizabet), semelhança essa que serviu de inspiração para a criação do filme e levou à escolha destas duas atrizes para o estrelar, é o ponto de partida para o seu mais evidente motivo temático: a questão da identidade simultaneamente individual e coletiva destas duas mulheres. Serão de facto pessoas diferentes ou somente facetas da personalidade de uma só? Esta questão, tais como quaisquer outras referentes à interpretação do filme, é deixada em aberto. O historiador de cinema Peter Cowie defende que a variedade de análises que se podem fazer a Persona é tão vasta que qualquer interpretação pode ser defendida ou contrariada. O próprio Bergman nunca revelou a sua opinião pessoal sobre este ponto, embora fosse bastante aberto às das outras pessoas. A semelhança entre as duas mulheres é frequentemente mencionada no filme em si, com destaque para uma cena entre Alma e Elizabet onde a enfermeira comenta a semelhança física que as une, embora admita que a atriz é a mais bela de entre ambas. O título do filme, a palavra latina Persona, remete de imediato para a ideia de uma identidade com diferentes facetas: as personas eram as máscaras que os atores utilizavam nos teatros da Grécia Antiga e esta palavra está na origem de vocábulos como “personagem” e “personalidade”. O facto da encenação da peça Electra, de Sófocles, ser o evento no qual Elizabet perde inexplicavelmente a voz vem apoiar esta interpretação. No entanto, o uso do termo no singular introduz de novo o tema da unicidade: não são Personas, é Persona. A ponte com a filosofia de Carl Jung, que o próprio Bergman reconheceu como plausível, também já foi estabelecida várias vezes. Para este psiquiatra suíço, o ser humano apresenta ao mundo uma máscara social atrás da qual esconde a sua verdadeira essência. Há uma ligação clara entre Elizabet, a bela atriz, e essa tal “máscara social”, bem como entre Alma e o conceito esotérico que lhe dá o nome: a alma, a essência, o âmago do ser humano.

O simbolismo visual do corpo humano, já acima mencionado, é igualmente relevante. Partes individuais do corpo de pessoas aparecem com frequência em primeiro plano, com especial destaque para as mãos. As curtas sequências que abrem o filme, onde se pode ver a matança de uma ovelha ou uma mão atravessada por um prego, em jeito de crucificação, a cena em que Elizabet descasca nervosamente uma laranja, a cena em que as duas mulheres cortam em conjunto cogumelos e os inúmeros momentos de carícias faciais entre ambas são disso bons exemplos. A seguir à cara, as mãos são provavelmente a parte do corpo mais característica e pessoal de uma pessoa: são a nossa forma principal de interagir com o mundo, de o interpretar e de o alterar. Quando o marido de Elizabet encontra Alma e a confunde com a sua própria esposa esta não o reconhece. Elizabet agarra então na mão de Alma e leva-a à cara do seu marido, e eis então que com um simples toque o reconhecimento aparece. A comparação das mãos das duas mulheres, motivo recorrente no filme, é também uma maneira íntima e não demasiado óbvia de as comparar enquanto indivíduos. Quando Alma diz a Elizabet “não sabes que dá azar comparar mãos?” não é apenas a uma comparação física que ela se refere, mas à exposição a nu de identidades pessoais a que as duas mulheres se submetem ao longo do filme.

Inúmeros outros motivos temáticos de Persona poderiam ainda ser analisados. Mesmo quanto aos até aqui expostos, a fertilidade de análise está longe de ter sido esgotada. A densidade temática deste filme tornou-o conhecido, desde o seu lançamento, como um dos maiores desafios interpretativos da crítica cinematográfica de todos os tempos. No entanto, longe de ser intimidante, esta obra-prima de Ingrid Bergman é infindavelmente sedutora, aliciando-nos a múltiplas visualizações e interpretações do seu riquíssimo vocabulário cinematográfico de imagens, símbolos e ideias.