cinema
BEGINNINGS
JANUARY 2020
“I don’t have friends, I got family.”
Vin Diesel
Todos nós procuramos aceitação. Nos nossos colegas, nos nossos amigos, em relações românticas, mas acima de tudo na nossa família. Uma família é, no fim de contas, apenas isso - um sítio onde, haja o que houver, somos aceites. Aconteça o que acontecer, podemos contar com ela. Mesmo se formos sentenciados a 25 anos de prisão e precisarmos de alguém para nos ajudar na fuga. Ou até mesmo se tivermos o maior chefe de crime organizado do Rio de Janeiro a tentar matar-nos e precisarmos de alguém para nos ajudar a roubar 10 milhões de dólares.
E é nesta situação precária que os nossos heróis - Dominic Toretto (Vin Diesel), Brian O’Connor (Paul Walker) e Mia Toretto (Jordana Brewster) se encontram no quinto filme da saga Fast and the Furious, “Fast Five”. No início do filme, Brian e Mia heroicamente causam um acidente com um veículo de transporte de prisioneiros, ajudando Dominic a escapar à prisão (felizmente todos os outros prisioneiros foram apanhados, provavelmente devido a bom planeamento). O trio foge para o Rio de Janeiro onde acabam por roubar um carro de Reyes (Joaquim de Almeida) que contém um chip com a localização de 10 cash houses, cada uma delas contendo 1 milhão de dólares. Neste ponto, um plano é formado para ficar com o dinheiro, e vários amigos do trio são recrutados para a sua execução. Ao mesmo tempo, o agente do serviço de segurança diplomática dos Estados Unidos, Luke Hobbs (Dwayne Johnson) chega ao Rio de Janeiro à procura dos 3 fugitivos, avisando a sua equipa:
“All right, listen up. The men we're after are professional runners. They like speed and are guaranteed to go down in the hardest possible way, so make sure you got your funderwear on. We find them; we take them as a team and we bring them back. And above all else, we don't ever– EVER– let them get into cars.”
Era isso mesmo que eu diria a qualquer pessoa a preparar-se para ver este filme: make sure you got your funderware on. Este filme tem tudo: carros, explosões, o Dwayne “The Rock” Johnson, o Dwayne “The Rock” Johnson a lutar com o Vin Diesel numa cena em que quase se consegue cheirar a testosterona, a música “Dança Kuduro” na banda sonora, o vilão do filme a comparar os seus métodos ao colonialismo português... já disse carros? E no meio de toda a acção o filme nunca se desleixa em apresentar comédia moderna e irreverente, como quando Gisele (Gal Gadot) entra em cena:
Acima de tudo, o tema principal do filme é a família, como qualquer filme da octologia. Mia revela a Brian que está grávida e é isso que motiva os nossos protagonistas a tentar obter os 10 milhões de dólares. O objectivo é obter a liberdade que a quantia pode proporcionar, recomeçando uma vida num país sem extradição, em família. No climax do filme, Dom e Brian conduzem pelas estradas do Rio, puxando um cofre gigante contendo os 10 milhões de euros, enquanto são perseguidos pela polícia (que é corrupta e trabalha para Reyes). A certa altura, o cofre destrói edifícios inteiros e por momentos dei por mim a questionar se devia estar a torcer pelos protagonistas do filme. A resposta é sim, porque: em primeiro lugar, de certeza que se eles destruíram um edifício ou dois, tiveram o cuidado de não matar ninguém com o cofre; em segundo lugar, se de facto uma ou duas pessoas morreram, morreram por uma boa causa, de certeza que iam ficar felizes de financiar a família do Dom.
One last job pela família. A finalidade desta declaração feita por Dom durante o filme adiciona peso dramático a toda a acção. No fim do filme, os nossos heróis alcançam o seu objectivo e todos têm um final feliz da sua vida criminosa e um começo ainda melhor das suas vidas reformadas. Mal posso esperar por ver o sexto, sétimo e oitavo filmes da série, em que assistimos à família a viver uma vida normal. O Brian e a Mia a educar o filho, o Dom em ambiente romântico com a nova namorada, o Tej a trabalhar na sua garagem… One last job.
BEGINNINGS
JANUARY 2020
“We are in more than an evolution. We are in a revolution of communication and cinema (...).”
Martin Scorsese, falando sobre o fenómeno de streaming
Um ano no mundo do cinema costuma ter uma certa previsibilidade. Em Janeiro começa a época de prémios que culmina com a cerimónia dos Óscares, algures em Fevereiro ou Março. Por outro lado estes meses são conhecidos em Hollywood como “dump months”, os meses em que os estúdios lançam os filmes em que têm menor confiança (quer em termos críticos como comerciais). A meio do ano temos a época dos blockbusters estabelecida a meio da década de 70 por filmes como Jaws (por muitos considerado o blockbuster protótipo) e Star Wars. Estes são filmes “evento”, geralmente produzidos com um orçamento elevado, altamente publicitados, que os estúdios lançam em meses de verão, esperando alcançar estatuto de fenómeno cultural que estimule múltiplas visualizações e, consequentemente, alto retorno financeiro. São filmes capazes de salvar ou afundar um estúdio. Por outro lado, no fim do ano entra-se na época de lançamento dos filmes de prestígio, os filmes que têm esperanças de ganhar um ou mais óscares, e portanto querem estar frescos na memória dos membros da Academia aquando das nomeações. Durante o ano temos também inúmeros festivais, onde o cinema independente prospera, começando pelo Sundance em Janeiro, passando pelo famoso festival de Cannes em Maio e pelos festivais de Toronto e Veneza em Setembro, para nomear alguns dos mais importantes. Dito isto, como foi o ano de 2020? Imprevisível é dizer pouco.
Por todo o mundo, governos impuseram isolamento social devido à pandemia da Covid-19. Cinemas fecharam portas. Estúdios foram obrigados a atrasar lançamentos e a pausar a produção de filmes. De um modo inaudito, alguns filmes foram até lançados em plataformas de streaming aquando do seu lançamento nos cinemas - como Wonder Woman 1984 - ou até mesmo sem passarem pelos cinemas - como Mulan e Soul. Festivais tiveram que se adaptar ao setting remoto, sendo transmitidos de forma online. Como seria de esperar, após um ano abismal como este, a bilheteira saiu a perder. Globalmente, a descida foi de 71%, relativamente a 2019. Nos Estados Unidos, todos os filmes lançados nos cinemas em 2020 fizeram menos dinheiro que o filme Avengers Endgame. Filmes como Doolittle e Sonic the Hedgehog, lançados durante os dump months do início do ano tiveram o seu lugar ao sol, tendo alcançado lugares no top 10 de filmes de maior bilheteira do ano. E quanto aos prémios? Todo o ciclo foi atrasado, sendo que os Óscares de 2021 só vão ocorrer no dia 25 de Abril. Para além disso, as regras de qualificação foram “temporariamente alteradas”. Geralmente, filmes têm que estar em cinemas pelos menos durante 7 dias para poderem ser considerados como candidatos aos Óscares. Este ano, isto não se aplica. Esta mudança pode significar que pela primeira vez um filme produzido e distribuído por uma plataforma de streaming ganhará a estatueta dourada de melhor filme.
Estas são, no entanto, apenas consequências a curto prazo da pandemia que ainda estamos a viver. Que possíveis consequências a longo prazo pode 2020 ter no mundo do cinema? A maior “ameaça” neste momento parece vir das plataformas de streaming, entre as quais a Netflix continua a liderar. Esta foi concebida em 1997 por Reed Hastings e Marc Randolph como um serviço de aluguer de DVDs. No virar do século o modelo de subscrição foi adoptado e em 2007 o conceito de streaming nasceu. Mas foi em 2013 que a popularidade da Netflix começou a crescer exponencialmente com o lançamento das suas primeiras séries originais (das quais se destacam Orange is the New Black e House of Cards). Hoje a Netflix mantém 195 milhões de subscritores pagos no mundo inteiro. Mas a Netflix não é a única. Face ao seu sucesso, mais plataformas começaram a surgir, sendo que agora é norma um estúdio de cinema e/ou televisão ter a sua própria plataforma de streaming. A Disney tem a Disney+, a Warner Bros tem a HBO Max, a NBC tem a Peacock, etc. Com este boom, últimos anos muita tinta tem corrido sobre o impacto deste fenómeno na indústria cinematográfica. Alguns criadores como Christopher Nolan repudiaram-no, proclamando a sua lealdade à forma cinematográfica como foi concebida e afirmando que os seus filmes são feitos com a experiência do grande ecrã em mente. Por outro lado, a Netflix mostrou-se uma alternativa aos estúdios focados no lançamento de blockbusters, tendo dado liberdade criativa e apoio financeiro substancial a realizadores estabelecidos que não poderiam ter criados certos projectos de outra forma. No ano passado, Martin Scorsese realizou The Irishman para a Netflix com um orçamento de 159 milhões de dólares, uma quantia que nenhum estúdio estaria pronto a disponibilizar para um filme sem um super-herói na história. O fluxo de criadores para a Netflix, aliciados pela liberdade artística oferecida, refletiu-se nas nomeações aos Óscares dos últimos anos, indicando que o preconceito contra filmes produzidos por plataformas de streaming estava lentamente a desaparecer. E eis que entra 2020. Face ao fecho dos cinemas, o streaming foi um barco salva-vidas para vários filmes (alguns já mencionados neste texto). Provavelmente o maior filme a ser lançado em 2020 desta forma foi Wonder Woman 1984. Mas após o anúncio que Wonder Woman seria lançada na HBO Max ao mesmo tempo que em cinemas, a WB anunciou que este era o plano do estúdio para todos os seus filmes de 2021, decisão que foi tomada aparentemente sem consultar os criadores dos filmes, e as cadeias de cinemas em que serão lançados. Do ponto de vista financeiro, esta decisão é arriscada, visto que a maior parte do lucro gerado por filmes vem de bilheteira, e a HBO Max teria que ganhar subscritores suficientes para compensar as perdas em bilheteira. Esta decisão enfureceu também muitos dos criadores com relações com o estúdio. Christopher Nolan, que acabou de lançar Tenet este ano com a WB, disse sobre a situação:
“Some of our industry’s biggest filmmakers and most important movie stars went to bed the night before thinking they were working for the greatest movie studio and woke up to find out they were working for the worst streaming service. Warner Bros. had an incredible machine for getting a filmmaker’s work out everywhere, both in theaters and in the home, and they are dismantling it as we speak. They don’t even understand what they’re losing. Their decision makes no economic sense, and even the most casual Wall Street investor can see the difference between disruption and dysfunction.”
Warner Bros foi rápida a reiterar que esta mudança no modelo de lançamento estará só em efeito em 2021. Mas o precedente será aberto. Será que as audiências vão querer voltar aos cinemas após um ano de poderem assistir os novos lançamentos directamente em casa? Será que as cadeias de cinema e o modelo clássico de distribuição vão conseguir sobreviver ao golpe que foi 2020? Será que a experiência de ir ao cinema vai desaparecer lentamente? Quais serão as sequelas deste ano?
A verdade é que existem vários aspectos positivos que advêm do streaming. De certa forma, abre a porta a uma democratização do cinema, tornando-o mais acessível, e fazendo-o não só para os blockbusters, mas também para filmes mais pequenos que normalmente só chegam a Portugal com atraso, ou que só se podem ver em cinemas muito específicos. Para não falar dos benefícios financeiros e de conforto para audiências. E como já mencionei, o streaming deu liberdade artística a criadores, que conseguem também fazer o seu filme chegar a um maior número de pessoas. Por outro lado, tal como advoga Christopher Nolan, existem filmes cujo potencial máximo só consegue ser alcançado no grande ecrã (bons exemplos são os filmes do próprio). Para além disso, existe o risco de filmes mais pequenos serem “enterrados” pela quantidade de conteúdo em plataformas como a Netflix, se não forem promovidos o suficiente. O risco de pirataria aumenta também com este modelo.
De tempos a tempos, o cinema tem crises de identidade. A primeira veio com a introdução do som. A mais comparável à que está a acontecer agora deu-se com a invenção da televisão, que trouxe competição à indústria cinematográfica através de um método mais acessível (soa-vos familiar?). Mas os criadores retaliaram, tornando-se mais inventivos e focando-se em dar a audiências o que a televisão não conseguia reproduzir. O modelo de blockbusters foi uma forma de sobrevivência na era da televisão. Portanto, o que vai acontecer após 2020? O cinema vai adaptar-se, e o streaming vai co-existir com a experiência cinematográfica que criadores como Christopher Nolan vão preservar, continuando a realizar filmes que atraem as audiências a sair de casa. E quando puder voltar a sair, podem crer que ver um filme no cinema é uma das primeiras coisas na minha lista. Até lá, a única lista relevante é a que tenho na Netflix.
BEGINNINGS
JANUARY 2020
“Give them pleasure. The same pleasure they have when they wake up from a nightmare.”
Alfred Hitchcock
É o virar da década. Alfred Hitchcock tem uma carreira cinematográfica vasta e repleta de sucessos de bilheteira: Rebecca, Shadow of a Doubt, Notorious, Rear Window, To Catch a Thief… O seu último filme, em 1958, North by Northwest, provou mais uma vez a sua proficiência técnica como realizador sempre aliada a um sentido apurado para como manter uma audiência pregada ao ecrã. Para além disso, Hitchcock mantém a sua persona vívida na mente dos americanos, ao apresentar Alfred Hitchcock Presents, uma série de televisão antológica, contando histórias de mistério, crime, suspense e drama. O seu novo projecto, Psycho, chega aos cinemas envolto numa nuvem de secretismo, prometendo ferir as susceptibilidades dos mais frágeis (Hitchcock lutou várias batalhas com os censores da altura para manter elementos fundamentais do filme). Ao contrário do que é costume, os actores do filme não participaram na promoção do mesmo e críticos não tiveram acesso adiantado a screenings. O trailer de Psycho não mostra imagens do filme mas sim Hitchcock a dar uma visita guiada ao estúdio falando da história, começando por contar diferentes partes, mas parando-se, justificando dizendo que é demasiado horrível para ser contado. Uma regra rígida é imposta pelo realizador e mantida pelos cinemas, expressa em cartazes com letras garrafais para não deixar dúvida: “No one… BUT NO ONE… Will be admitted to the theatre after the start of each performance of Psycho”. Outros cartazes contêm as palavras: “After you’ve seen Psycho please don’t tell your friends its shocking secrets”. Todo este secretismo só serve para aumentar a curiosidade do público, e filas formam-se à porta de cada cinema que mostra Psycho.
Mas qual é a história afinal? O que acontece em Psycho de tão chocante? O filme apresenta-nos Marion Crane (Janet Leigh), que mantém um relacionamento adúltero com Sam Loomis (John Gavin). Cansada de esperar, Marion rouba 40 000 dólares a um cliente do seu patrão e foge de encontro a Sam. No caminho, pára em Bates Motel para descansar, onde conhece Norman Bates (Anthony Perkins), um jovem que vive na sombra de uma mãe dominadora. Mas tudo muda quando… Vamos com mais calma! Existe uma responsabilidade em preservar o mistério que Hitchcock cultivou, não contando os segredos de Psycho. Portanto, para quem ainda não tiver visto o filme, aqui fica o trailer, contado pelo mestre. Vejam o filme e depois voltem a esta página, para evitarem os SPOILERS necessários para discutir o brilhantismo de Psycho.
O que acontece após Marion chegar ao motel e falar com Norman revolucionou para sempre não só o género de terror, mas a própria forma do cinema, e tornou-se uma das cenas mais icónicas alguma vez posta em filme - a famosa cena do chuveiro. 78 posições da câmara. 52 cortes. Um ritmo frenético e assustador imposto pela edição, acentuado pela música de um dos mais famosos colaboradores de Hitchcock, Bernard Herrmann. 3 minutos de puro cinema e puro terror. Ao minuto 47 de um filme de 109, a nossa protagonista é assassinada violentamente num chuveiro. Para audiências de hoje em dia, acostumadas a séries como Game of Thrones, a morte de um protagonista já não é tão inesperada, mas um espectador em 1960 não se encontrava preparado para tal. Hitchcock deliberadamente contratou uma actriz de renome para o papel de Marion e colocou-a em grande plano em todos os cartazes para tornar esta morte ainda mais chocante. E o que é que isto representa para a narrativa? Até ao minuto 47, Hitchcock faz-nos investir na personagem de Marion e faz-nos acreditar que a história central gira à volta do dinheiro que ela roubou. E no momento em que ela diz a Norman que cometeu um erro que quer reverter, no momento em que ela toma um banho purificador e a audiência está convicta de que ela está pronta para agir da maneira correcta, o jogo vira subitamente, de forma violenta e brutal. Que história é esta que Hitchcock nos conta, então?
Psycho é baseado no livro do mesmo nome de Robert Bloch, que por sua vez foi inspirado pelo caso real do assassino e ladrão de túmulos, Ed Gein. Gein tinha crescido numa área rural no Wisconsin, criado por uma mãe rígida, dominadora e extremamente religiosa, que sempre pregou ao seu filho sobre a promiscuidade natural das mulheres, a que chamava instrumentos do diabo. Aos 51, Gein foi preso por matar a dona de uma loja de hardware na sua zona, Bernice Worden. Ao investigar a casa do assassino, a polícia encontrou não só o corpo mutilado de Bernice, mas também restos mortais de uma mulher desaparecida desde 3 anos atrás e inúmeros “troféus” criados por Gein com diferentes partes de corpos femininos (que tinha roubado de diversos túmulos). Até aos anos 60, o horror americano tinha sido dominado pelos filmes clássicos de monstros como Frankenstein, Drácula e Wolfman, ameaças fantásticas e irreais. Mas em Psycho ouvem-se os ecos de uma história verídica, a história de Gein. Hitchcock trouxe o horror para o nosso mundo, representando uma ameaça muito mais real e imediata, fazendo germinar o pensamento aterrorizante “Podia acontecer-me a mim.” No fim de contas nada é mais assustador do que o confronto com os cantos mais escuros da humanidade. Desta forma marcou-se o nascimento de um novo estilo de terror, o chamado slasher horror (a que pertencem filmes como Texas Chainsaw Massacre, Halloween, Nightmare in Elmstreet e Scream).
O nome de Hitchcock é inseparável do seu epíteto mais usado, Mestre do Suspense. O mestre aperfeiçoou a técnica de criar tensão numa audiência, de mantê-la envolvida com cada um dos seus filmes. Em muitas das suas entrevistas era-lhe perguntado qual era o seu segredo, e inevitavelmente ele acabava por explicar a diferença entre surpresa e suspense. Se numa cena tivermos pessoas sentadas a falar durante 5 minutos à volta de uma mesa sobre coisas mundanas e de repente uma bomba explodir, uma audiência experiencia surpresa. Um sentimento imediato e cru, demasiado usado no terror de hoje em dia (os chamados jump cuts). Para criar suspense, Hitchcock iniciaria a cena dando a informação à audiência de que uma bomba se encontra debaixo da mesa. A conversa entre as personagens pode ser mesma, mas o sentimento criado na audiência é totalmente diferente. A tensão é prolongada em vez de difundir em 10 segundos. Em Psycho podemos encontrar esta técnica espalhada pelo filme. Quando Marion é assassinada, ela está voltada de costas para a porta, mas a audiência vê a porta a abrir e um vulto aparecer e aproximar-se lentamente do chuveiro. Da mesma forma, na recta final do filme, Lila dirige-se à cave onde a audiência sabe encontrar-se a mãe de Norman, mas não sabe em que estado, e o sentimento de antecipação é criado.
Outro conceito recorrente na obra de Hitchcock e presente em Psycho é a ideia do Cinema puro. Para Hitchcock isto significava, sempre que possível, contar uma história e transmitir os sentimentos de cada cena, através de meios visuais, usando primariamente as ferramentas únicas ao cinema, recorrendo o menos possível ao diálogo. No fim de contas, o berço do cinema tinha sido silencioso e foi nesse contexto que Hitchcock deu os seus primeiros passos como realizador. Hitchcock mostrava desagrado pela maioria dos filmes seus contemporâneos que descrevia como “pictures of people talking”. Em Psycho podemos encontrar longas sequências sem diálogo. Voltando à cena do chuveiro, desde Marion preparar-se para o seu duche, ser assassinada brutalmente, Norman encontrar e corpo, limpar o sangue e livrar-se da evidência, passam 15 minutos em que apenas uma frase é falada por Norman. É a edição, composição e ritmo de Hitchcock que nos contam a história e não nos deixam quebrar a atenção. É claro que um filme é a soma de todas as suas partes, e Psycho não seria o mesmo sem a representação de Anthony Perkins, o guião de Joseph Stephano ou a música de Bernard Herrmann, mas estes não são os elementos que são exclusivos à forma do cinema. Podemos encontrar obras orquestrais fantásticas na música, histórias brilhantes em literatura, e diálogos e representações na sua forma mais crua no teatro. A edição e os movimentos de câmara, esses sim têm o lugar principal na linguagem cinematográfica. Os filmes de Hitchcock ensinaram uma geração inteira a falar cinema.
O último elemento que quero destacar em Psycho é a mudança brilhante entre pontos de vista durante todo o filme, crucial para o sucesso do mesmo. Abrimos de fora, vemos a cidade de Phoenix. De forma gradual entramos pela frecha numa janela onde encontramos um casal numa situação comprometedora, como que se Hitchcock nos esteja a pedir para sermos cúmplices daquele comportamento ilícito. Mas entramos de fora, com olhar claro e objectivo, sem pré-concepções. Com a cena inicial Hitchcock faz-nos simpatizar com o casal e com Marion, que estaria disposta a “lamber os selos” das cartas que Sam enviaria à mulher com a sua pensão, enquanto suportaria uma condição menos abastada. Esta é uma mulher completamente apaixonada. Seguimos Marion até ao escritório do seu patrão, onde o cliente com os 40000 dólares a trata de uma forma rude e indiscreta. Hitchcock não o mostra numa luz favorável. Quando assistimos à decisão de Marion de prosseguir com o roubo, sabemos que o que ela está a fazer não é certo, mas compreendemos a sua motivação. Ela está louca de amor, e de qualquer forma a pessoa que está a ser roubada é abastada e não nos suscita pena. Hitchcock pôs-nos onde queria, do lado de Marion. No entanto, de uma forma quase sádica, ao minuto 47, esta aliança tem que ser quebrada. A personagem em que estávamos investidos sai de cena. Nos minutos seguintes vemos Norman perturbado com a sua mãe, preocupado em tentar encobrir o acto terrível por ela cometido. Sabemos que Norman está a fazer algo de errado, mas enquanto o acompanhamos a limpar a cena do crime, sentimos pena de Norman, que sabemos ser uma pessoa solitária, que vive uma existência quase patética, controlada pela mãe. Hitchcock faz-nos torcer por Norman. Com ele, olhamos de forma intensa para o carro (com o corpo de Marion) que conduziu até ao rio e esperamos que de facto desça até ao fundo. Respiramos de alívio quando tal acontece. Na cena seguinte já não estamos com Norman. Em vez disso, encontramos Lila e Sam e lembramo-nos do mundo fora de Bates Motel, as pessoas que vão sofrer com a morte de Marion. Quando descobrimos ao segui-los que a mãe de Norman está morta há 8 anos, começamos a perguntar-nos se sabemos o que está a acontecer e quando Lila e Sam vão em busca de Marion, estamos confusos, mas do seu lado. Há 4 grandes mudanças de ponto de vista durante Psycho, que acontecem de forma precisa, da forma certa para que a maior parte da audiência sentisse o que Hitchcock queria que sentissem em cada momento do filme.
Existem livros, documentários, teses… toda a obra de Hitchcock foi estudada intensamente pelos amantes da sétima arte. François Truffaut entrevistou Hitchcock durante uma semana e escreveu um livro detalhado que ainda hoje é considerado leitura essencial para qualquer realizador. Como vos contei em Abril, a própria Nouvelle Vague (da qual Truffaut fez parte) teve a sua inspiração na obra de Hitchcock. Os ensinamentos de Hitchcock permeiam o cinema moderno, mesmo que a maior parte das audiências não o saiba. Hitchcock pegou numa forma de arte ainda primordial, percebeu como devia ser usada, apurou-a seguindo a sua sensibilidade, e realizou dezenas de exemplos de qualidade que impressionaram a próxima geração de grandes realizadores, que propagaram as lições do mestre para os seus filmes. E ainda assim, o seu estilo continua singular, e mesmo que imitado, é ímpossível recriar a atmosfera hitchcockiana, o sentimento que se tem depois de um dos filmes do mestre. A única descrição possível é mesmo o prazer que se tem depois de se acordar de um pesadelo.
BEGINNINGS
JANUARY 2020
“(..) when I go back to China, I feel very foreign there. And that is something I’ve heard from many people who immigrate. When they go back to their home countries, in a way, they think they’re going to be embraced and completely feel like they’ve come home. This disconcerting thing is when you go back there and you feel more foreign than you ever have.”
Lulu Wang
Porque vamos? Geralmente, porque procuramos. Algo mais. Algo que não temos. Algo que algumas vezes nem sabemos se encontraremos. A decisão de deixar a nossa casa nunca é uma decisão fácil, é um passo em direcção ao desconhecido. Esta viagem dramática redefine o centro de gravidade das nossas vidas que passa a estar entre duas casas, dois países, duas línguas, duas culturas. Deixamos a nossa zona de conforto e vemo-nos obrigados a reajustar de forma a poder chamar casa a um novo lugar. Mas guardamos as memórias do lugar que nos moldou, a saudade das despreocupações de criança para sempre a ele ligadas. A nossa primeira casa deixa de ser concreta e passa a ser uma ideia a que nos vamos agarrando ou da qual nos vamos desprendendo. A forma como esta ideia evolui define uma segunda viagem, a de regresso.
“The Farewell” (2019) conta a história de uma viagem de regresso a casa, baseada nas experiências da realizadora, Lulu Wang. Billi (Awkwafina) é a personagem central, que emigrou da China para os Estados Unidos da América com os pais aos 6 anos. A sua avó, Nai Nai (Zhao Shu-zhen), é diagnosticada com cancro dos pulmões em fase terminal. O resto da família toma a decisão de não contar a Nai Nai que tem apenas 3 meses de vida. De forma a poderem organizar uma reunião de família de despedida inconspícua, é planeado o casamento acelerado do primo de Billi, na China. O filme acompanha este retorno a casa e a dificuldade de Billi e da sua família em manter este segredo.
Existe uma questão moral óbvia em torno da qual o filme gira: “Dever-se-ia ou não contar a verdade a Nai Nai?”. Esta questão foi colocada em primeira instância na vida real a Lulu Wang, que por sua vez nos questiona a nós, a audiência, através de Billi (que a verbaliza várias vezes aos restantes membros da sua família). Mas as fundações da moralidade são culturais e o dilema de Billi é na verdade uma questão de identidade cultural. A perspectiva dela é americana (a maior parte dos seus anos formativos foram passados na América) e portanto o seu instinto moral diz-lhe que a sua avó tem o direito a saber a verdade sobre o seu estado de saúde e que lhe deveria ser dada a liberdade de reagir àquela informação. Por outro lado, a sua família acredita que estão a proteger Nai Nai, acarretando por ela o peso emocional da verdade. Lulu Wang expôs os motivos da sua família para perpetuar esta mentira, no episódio “In Defense of Ignorance” do podcast This American Life:
“Little Nai Nai [Nai Nai’s sister, Lulu Wang’s great aunt] told the doctor that Nai Nai is too old, that she couldn't handle a blow like this. It's not just that Little Nai Nai didn't want to upset her sister with the news of her death. She actually believed that not telling her was a way to prolong her life. Knowing Nai Nai's personality, Little Nai Nai worried that her sister would get overwhelmed with fear and depression. She'd stop eating. She'd stop sleeping. She'd lose interest in life. The Chinese believe that mental and emotional health are completely linked to physical health. (...) She tells me there's a Chinese joke. Two people go get a physical. One of them is healthy, and one of them has a terminal illness. The hospital gets the results mixed up. The healthy person gets a terminal prognosis and vice versa. So then the healthy person ends up dying while the sick person ends up living.”
Billi sente-se suspensa entre dois países, duas culturas e, no fim de contas, a questão a que ela tenta responder é na verdade “És mais americana ou mais chinesa?”. Esta pergunta foi ecoada a Lulu Wang durante a produção, ao apresentar um filme a estúdios com a maior parte do guião em mandarim, mas com uma personagem principal americana:
“When I started pitching the movie everyone asked: is this an american film or a chinese film? And I found it very confrontational. Because it is like asking me: are you american or chinese?”
O dilema cultural, este sentimento de limbo entre culturas passa de subtexto a texto no filme, numa cena em que Billi declara à sua mãe (Jian) que decidiu ficar na China a tomar conta de Nai Nai. Confrontada com o desagrado que lhe é demonstrado, Billi expressa os sentimentos de medo e confusão que teve em relação à mudança para os Estados Unidos e o ressentimento que sente por não ter estado na China para presenciar a morte do seu avô (Ye Ye). Apercebemo-nos que Billi sente que com o passar dos anos foi perdendo as suas ligações à sua casa original e Nai Nai é última ligação a que ela se quer agarrar. Este sentimento de perda permeia todo o filme. Billi não está ali só para se despedir da sua avó, mas também da sua casa na China.
BILLI
Mom. I want to stay. To help take care of Nai Nai.
JIAN
You stay? For what? You can’t cook, you can’t clean. You barely speak Chinese!
BILLI
I’ll figure it out.
JIAN
So... you just stay and what... wait for her to die? What about the fellowship? You’re 30 years old and you just stop your life. Stay here. And every day she has to look at you... with that sad look on your face. That’s not nice for anyone, right?
BILLI
One of the few good memories I have of my childhood were those summers in Nai Nai’s house where they had that garden and Ye Ye and I used to catch dragonflies. We moved to the States and everything was different, everyone was gone and suddenly it was just the three of us.
JIAN
I know it was hard. It was hard for us too...
BILLI
But you chose to leave. You were adults and you understood why. I was just a kid. Nobody ever asked me what I wanted or how I felt. I just had to trust you and you told me it was a good thing to leave, but it didn’t feel like a good thing when you and Dad fought all the time because we didn’t have money and I was the weird Chinese girl in school who didn’t speak English and had no friends or anyone to talk to. I wanted to believe that it was a good thing, but all I saw was the fear in your eyes. I was confused and scared constantly because you guys never told me what was going on. And then Ye Ye died and you guys didn’t tell me he was sick so it felt like he just vanished suddenly. And you didn’t even let me go to his funeral!
JIAN
You were in school. We didn’t want you to miss school. We did what we thought was best for you.
BILLI
But I never saw him again! When I came back to China, he just wasn’t here anymore, and every time I come back, he’s just... gone. The house is gone, Adia’s gone, our Beijing home is gone, and soon she’ll be gone too.
E no fim de contas, a mentira foi errada ou não? Não consigo dar resposta definitiva, mas o que é certo é que Lulu Wang não contou a verdade à sua avó, que continua viva, até hoje, 4 anos depois (16 vezes o tempo que lhe foi dado). E será que o sentimento de que estamos a perder uma casa ao construir outra alguma vez desaparece? Billi nem chegou a ver a sua casa na China a desaparecer. Apenas se foi, deixando um sentimento de desorientação no seu rasto. Mudamo-nos para outro país, onde nunca nos sentimos totalmente integrados pois não existe a compreensão universal daquilo que nos moldou - a nossa cultura mãe. E as memórias do sítio que consideramos a nossa verdadeira casa continuam vívidas em nós. No entanto, quando voltamos, não nos sentimos totalmente em casa. Sentimo-nos igualmente deslocados. Há algo diferente, o sítio que conhecíamos já não existe. Fomos nós que mudámos, que crescemos, e a nossa casa original já não nos satisfaz totalmente. De certa forma, a nossa casa já não é um lugar no espaço, é apenas um lugar no tempo e, portanto, para nós intangível. Que nos resta? Continuar em frente, que é caminho, cientes que o passo se torna mais moroso, pois a saudade é um sentimento que pesa.
BEGINNINGS
JANUARY 2020
“Breaking rules isn’t interesting. It’s making up new ones that keeps things exciting.”
Christopher Nolan
No início os irmãos Lumière disseram “Faça-se luz!” e assim nasceu o cinema na sua forma mais primordial. Desde então, a evolução do cinema anda de mãos dadas com os progressos tecnológicos, reflectindo a era em que vivemos e encapsulando-a para as gerações seguintes. Do som, à cor, ao 3D, até ao CGI que prolifera nos cinemas hoje em dia, a fasquia do que é possível alcançar com o cinema continua a ser levantada. Mas ter-se-á perdido algo no desenvolvimento da tecnologia usada pela sétima arte? Chegámos a um ponto em que os filmes lançados pelos estúdios são na sua maioria espectáculos de efeitos especiais com orçamentos de para lá de 100 milhões de dólares. Se é possível recriar o Rei Leão usando CGI ultra realístico, porque não capitalizar no factor nostálgico associado a este filme e lançar uma nova versão que de certeza os adultos que eram crianças em 1994 não vão querer perder? Por vezes pode parecer que as únicas opções ao nosso dispor são filmes deste género, mas algumas pérolas de originalidade ainda surgem de tempos a tempo, provando o poder de um bom guião e de um realizador com visão clara.
Em 2018, Aneesh Chaganti lançou o seu primeiro filme, “Searching”, nos cinemas. A acção é iniciada quando Margot Kim (Michelle La) desaparece e o seu pai viúvo, David (John Cho), avisa as autoridades. A detective responsável pelo caso (Det. Rosemary Vick) pede informação a David sobre a personalidade e amizades de Margot de forma a auxiliar a investigação, levando David a confrontar a distância que se criou entre os dois desde a morte da mãe de Margot. É uma premissa simples, que poderia facilmente ter originado um thriller formulaico nas mãos de um realizador menos ousado. É na execução desta premissa que Chaganti mostra a confiança que geralmente advém de anos a trabalhar na indústria cinematográfica: o filme desenrola-se meramente em ecrãs de computadores e smartphones. A ideia não é totalmente original, tendo sido previamente explorada em filmes como “Unfriended” (2014) e a sua sequela, “Unfriended: Dark Web” (2018), mas em “Searching” esta ideia foi aliada à história e ao realizador certos, elevando-a de artifício a bom storytelling.
O filme abre com o famoso wallpaper do Windows XP. Um novo utilizador é criado no computador, “Margot”. Através de eventos em calendários, fotos, procuras na internet e vídeos é-nos apresentada a infância despreocupada de Margot, que é perturbada por um email que nos informa do cancro da sua mãe, Pam (Sara Sohn). Após assistirmos à luta feita em família, um evento de calendário é criado “Mom comes home”. E apenas seguindo o movimento de um cursor que progressivamente adia esse evento e finalmente o apaga, a audiência consegue perceber que o pior aconteceu e David é deixado sozinho para criar Margot. Esta montagem de cerca de 7 minutos constrói uma fundação emocional sem a qual o filme não funcionaria. Também de forma engenhosa, Chaganti mostra-nos a posterior dificuldade de David em comunicar com Margot, mostrando-nos o chat entre os dois em que David escreve mensagens que não chega a enviar.
Com o início da investigação, a exposição apenas através de ecrãs atinge o seu potencial máximo, permitindo aos próprios membros da audiência ser detectives neste mistério. O que aconteceu a Margot? Fuga ou rapto? Se rapto, quem foi responsável? Um amigo, um familiar, um completo desconhecido, ou até mesmo David? E onde está Margot? Viva ou morta? Todas estas são perguntas para as quais as respostas estão espalhadas no ecrã de David desde o primeiro minuto e com muita atenção é possível juntar as peças do puzzle antes da sua resolução na trama. E aqui se encontra a genialidade da forma como o filme é apresentado. Um filme com uma investigação policial tem intrinsecamente muita exposição, que facilmente se pode tornar desinteressante se é apresentada a uma audiência apenas com diálogo entre personagens. Em vez disso, o filme convida-nos a seguir o cursor de David enquanto ele percorre as redes sociais de Margot e as suas mensagens privadas, enquanto faz pesquisas na internet e enquanto constrói spreadsheets com os detalhes que vai acumulando, mantendo-nos activamente interessados e atentos. Para além disto, Chaganti espalhou imensos easter eggs por todo o filme, incutindo-lhe grande potencial de revisão. Fica a dica: se chegarem a ver o filme tentem encontrar um trilho de notícias escondidas que indica que algo revolucionário se passa no mundo em que a acção se desenrola.
“Searching” parte de uma história simples, mas que é elevada por uma ideia que nos mantém vivo o interesse. É um filme que executado desta forma só poderia existir na era específica em que vivemos, de smartphones e redes sociais. Foi produzido com um orçamento de 880 mil dólares tendo originado mais de 75 milhões de dólares em bilheteira, por todo o mundo, provando que não só os espectáculos de CGI conseguem ser lucrativos hoje em dia. Com isto não quero dizer que os efeitos especiais devam ser banidos dos nossos cinemas. O que se consegue fazer através de CGI é mágico e transporta-nos para terras que nunca poderiam ser visualizadas de outra forma. O Rei Leão mostrou uma história antiga de uma forma impressionante a uma nova geração. Mas a magia de “Searching” é mais subtil. É aquela adrenalina que sentes quando te apercebes que alguém fez um filme que tecnicamente também poderias fazer, recorrendo ao teu computador e smartphone. Que é possível fazer muito com pouco. É também aquele abrir de olhos que acontece quando ouves uma ideia que parece tão simples mas que nunca te tinha ocorrido (e quase te recriminas por não teres sido tu a tê-la). É aquela inspiração que sentes quando percebes que a próxima geração de realizadores está disposta a manter o cinema tão inventivo como na sua concepção, quando não havia CGI para criar tudo em computador e era preciso ter ideias brilhantes para contar histórias da forma certa. E quão sortudos somos por estarmos cá para ver.
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JANUARY 2020
O mundo dos sonhos tem uma presença constante na arte. Desde antigos contos folclóricos, passando por peças de Shakespeare, pelo movimento surrealista dos anos 20, e chegando ao mundo moderno com filmes de sucesso internacional como “Inception”. Há algo neste bizarro mundo de fantasia, em que tudo é possível, aliado a uma aura de mistério, que captura o nosso imaginário de um modo profundo.
Contudo, apesar da sua ubiquidade em todos os meios, incluindo no cinema, eu sinto-me desapontado com a forma como a maior parte dos filmes lida com sonhos. Na maioria das vezes são cenas como outras quaisquer, talvez com algum efeito visual de distorção. Até mesmo filmes aclamados como “Inception” contentam-se com um ou outro efeito surreal/paradoxal mas de grosso modo tratam o mundo dos sonhos de forma muito semelhante ao mundo real.
De certa forma isto não é de espantar. O que estes filmes estão a capturar é a forma como nós costumamos descrever os sonhos depois de acordarmos. Capturam a nossa confusão em descrever os sonhos com esses efeitos de distorção visual, e capturam alguns efeitos surreais. Mas não estão de facto a capturar a forma como nós sentimos os sonhos quando de facto estamos a dormir. É que não é que os sonhos sejam “estranhos”. Sonhos são a coisa mais estranha que alguma vez nós experienciamos. Nós quando descrevemos impomos a nossa racionalidade e impomos a nossa visão do mundo, mas vamos ser honestos uns com os outros, os sonhos são muito mais estranhos do que aquilo que conseguimos descrever. E para além disso, sendo verdadeiros à sua essência paradoxal, não é só que os sonhos sejam a coisa mais estranha à face da Terra, mas, quando nós estamos a sonhar, tudo faz pleno sentido. E de facto é extremamente difícil capturar esta duplicidade, uma bizarria estonteante em que tudo faz sentido no momento.
Eis que entra Satoshi Kon (今敏) com um dos seus filmes mais conhecidos: Paprika (パプリカ). Um filme sobre a partilha de sonhos, sobre a duplicidade entre a vida sonhada e a vida concretizada, entre o nosso eu acordado e o nosso eu a sonhar. E, francamente, um dos filmes mais bizarros que alguma vez vi.
É um filme cheio de cor e movimento, que nos leva numa viagem pelo mundo dos sonhos. E captura de forma espetacular esta sensação de extravagância mas de familiaridade. De tal forma que durante o filme nunca há nenhuma cena de sonho em que essa estranheza não faça sentido, mas, da primeira vez que vi, depois de acabar a minha reação foi: “Hã? Como assim? O que raio foi esta última hora e meia?”. E não, isso não melhorou com a segunda visualização. De tal forma é bizarro que há partes do filme para as quais não existe interpretação canónica sobre o que é sonho e o que é realidade, compete a cada um interpretar à sua forma.
Há muitos truques que foram implementados por Satoshi Kon para reproduzir esta sensação. Mas aquilo em que me quero focar é na edição, uma componente fulcral mas muitas vezes negligenciada na análise cinematográfica. Mais especificamente numa técnica transversal a toda a sua obra: o uso de matching scene transitions. Ou, posto de outra forma, fazer transições com alguma continuidade (um matching), mesmo quando o início e o fim sejam completamente distintos. Um exemplo famoso vem de “2001: A Space Odyssey” quando a imagem de um osso a rodar no ar se transforma numa estação espacial com as mesmas proporções. Neste caso, houve uma continuidade na forma do objeto em foco. Mas Satoshi Kon leva este tipo de transição (que não é especialmente incomum) a todo um outro nível, dobrando-o à sua vontade.
Para vermos excelentes e diversos exemplos, não precisamos de ir mais longe do que a sequência inicial de Paprika. Como não poderia deixar de ser, começamos com uma sequência de sonho. Inicialmente parece uma cena saída de um policial mas rapidamente os elementos bizarros começam a surgir e depois temos em rápida sucessão quatro outras cenas com contextos e elementos inteiramente distintos, mas todas conectadas na sua transição.
Começamos com uma conexão através do movimento em que temos trapezistas no ar que se transformam num Tarzan numa liana. De seguida temos uma conexão com som e forma em que uma liana a bater no pescoço transforma-se numa cena saída de um thriller com a personagem principal a ser estrangulada num comboio. Depois uma mala a atingir o atacante transforma-se numa guitarra a atingir outra pessoa noutro contexto. E por fim o protagonista abre uma porta em perseguição de um indivíduo, essa porta leva-o para um corredor de hotel e o perseguido está lá, mas transformou-se noutra pessoa.
É difícil descrever movimento e fluidez em texto (uma excelente descrição desta técnica, no contexto da obra de Satoshi Kon está neste vídeo de Every Frame a Painting [1]), mas aquilo que me surpreende e me deixa embasbacado ainda hoje é que enquanto estou a ver a cena faz tudo sentido. Não há nenhum fator de choque, tudo é tão suave e fluido que é apenas ao fim de alguns segundos que me apercebo que algo não está a fazer sentido.
O filme está pejado destas transições, o próprio realizador numa entrevista confessou que a técnica dele se baseava em desenhar uma cena tendo a próxima cena em mente, para forçar essa continuidade. Tudo tem que ser subtil, manter o surreal sem comprometer a fluidez.
E este efeito também é usado para mostrar a sensação de acordar que também está retratada de forma espetacular transformando o fundo numa espécie de tecido que começa por se moldar e distorcer, e depois se rasga e mostra o mundo real.
Tudo isto cria uma experiência completamente surreal que captura de forma perfeita como é que nos sentimos quando sonhamos.
[1] "Satoshi Kon - Editing Space & Time", Every Frame a Painting
Ainda que a princípio Taeko não goste da ideia de se ver constantemente acompanhada pela memória da sua infância, com o desenrolar da história, vamos percebendo que esta se trata de uma voz da sua consciência que havia sido relegada para planos sucessivamente menos importantes à medida que os anos passaram. As suas divagações de criança, como a descoberta do amor desinteressado ou o sonho de seguir teatro pela paixão que lhe trazia, foram dando lugar às preocupações decorrentes da chegada à idade adulta, ao pragmatismo de arranjar um casamento próspero, à valorização de um emprego estável. Taeko relembra esta transição como a passagem da fase de lagarta à de borboleta, quando foi capaz de se libertar dos percalços da adolescência e finalmente pôde bater asas, mas questiona-se agora sobre quais os genuínos motivos que a fazem voar. Nesta viagem de procura pela sua identidade, Taeko é confrontada com uma realidade muito diferente daquela a que a cidade a habituou, mas com a ajuda das pessoas certas e mantendo-se fiel aos seus princípios e memórias do passado, quem sabe se não terá desbravado o caminho para encontrar a sua verdadeira casa.
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JANUARY 2020
Não lhe tocamos, não o ouvimos, não o olhamos. Também não o podemos cheirar, e saber saboreá-lo é um ofício que continuamente somos desafiados a aprimorar por nós próprios. Porque é algo que por agora temos, assim como a certeza de que um dia nos há de faltar. E porque é algo que nunca por meio algum se ganha, mas tanto por tantos meios se perde. Constante e indiferente à nossa passagem, o inexorável, Tempo.
Não sendo de todo um inimigo, assume-se como rei ao qual sem alternativa temos que prestar vassalagem, neste plano onde estamos sujeitos à condição de peões. Mas se por um lado a linha da frente não augura grandes fortunas para os que de lá partem, o peão não inicia a sua jornada sem primeiro se certificar de que leva um par de trunfos bem escondidos debaixo da manga. Perante a assustadora perspetiva de viver eternamente submetido aos caprichos do Tempo, sujeito a cada batalha do dia-a-dia como se fosse a primeira, o peão desenvolveu uma arma que lhe permitisse guardar os momentos do presente e conservá-los numa bíblia de experiências passadas, para que com eles pudesse aprender e melhor compreender as adversidades do amanhã. Uma arma que pudesse dar um significado às suas ações e valorizar as respetivas consequências, livrando-o de uma existência condenada à inglória do esquecimento. Deu-lhe o nome de Memória.
Em Only Yesterday, produção do Studio Ghibli lançada em 1991 pelas mãos do já falecido Isao Takahata, somos confrontados com a importância das memórias dos tempos passados na construção da nossa identidade, e o impacto que elas têm na forma como tomamos decisões. Tudo começa quando nos apresentam uma jovem mulher de 27 anos, nascida e criada em Tóquio, cidade onde continua a viver e a trabalhar. Antes ainda de sabermos o seu nome, somos informados de que está prestes a embarcar numa viagem de 10 dias pelos campos do nordeste de Yamagata - uma revelação que é encarada com estranheza pelo patrão do seu escritório. Não é costume as mulheres citadinas aproveitarem as férias para viajar pelo estrangeiro, acompanhadas pelos seus maridos? Talvez o seja, mas para Taeko Okajima, estes são tempos de grande indefinição. Saturada do caos que não adormece ao pôr-do-sol e apreensiva perante a rapidez com que a vida da metrópole se desenrola à sua volta, a rapariga que sempre foi da cidade é incapaz de nela se sentir em casa. A família urge para que arranje um bom casamento enquanto ainda é tempo. O trabalho no escritório é uma necessidade que encara com naturalidade, mas nunca como uma fonte de realização pessoal. A desconexão de Taeko perante as aspirações que a sociedade tem para si é o que a leva agora a partir, para um Japão rural onde a vida é árdua e livre das complicações urbanas, em busca de respostas sobre o mundo que a rodeia e sobre si mesma.
Eis contudo que, ao embarcar no solitário comboio noturno rumo a Yamagata, Taeko se apercebe da inadvertida presença de uma passageira de última hora, que se juntou para a acompanhar nesta viagem. Memórias de uma Taeko de 10 anos começam a desfilar no seu subconsciente, transportando-a por entre alguns dos momentos marcantes da sua infância: as quezílias com as irmãs mais velhas, a primeira paixão por um rapaz, o aparecimento da menstruação, o sonho de uma carreira no teatro que ficou por concretizar. Estas procissões de nostalgia aparecem-nos como flashbacks desenhados num estilo de anime tradicional, com backgrounds incompletos e pintados em tons ténues que remetem para uma realidade já distante no tempo. Em contraste, a atualidade é-nos retratada com traços mais detalhados, que concedem às personagens a capacidade de se expressarem fisicamente de forma mais intrincada. As cores garridas aqui utilizadas, assim como as texturas e cinética mais realistas, realçam a definição do tempo presente face aos momentos passados, sempre sujeitos à falibilidade de quem os relembra. No entanto, a vividez com que Taeko recorda certos aspetos desta fase da sua vida é tal que o seu "eu" de 10 anos por vezes se materializa no presente, chegando a interferir na tomada de decisões da sua versão adulta.
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JANUARY 2020
"La photographie, c'est la vérité, et le cinéma, c'est vingt-quatre fois la vérité par seconde."
- Jean-Luc Godard
O nosso cenário é Paris, no fim da década de 50. O cinema francês está estagnado, tendo-se tornado previsível e formulaico, favorecendo grandes produções de adaptações de romances. Por outro lado, desde o fim da Segunda Guerra Mundial, os cinemas franceses começaram a ser inundados por importações americanas, como as obras de Orson Welles, Alfred Hitchcock e John Ford. A revista Cahiers du Cinéma tem entre os seus escritores nomes como Éric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol, François Truffaut e Jean-Luc Godard, que dissectam estas obras, apresentadas como uma alternativa melhor ao cinema tradicional da altura. Alguns anos atrás, em 1954, Truffaut lançou um manifesto na revista, intitulado La qualité française, em que renuncia filmes franceses populares entre a crítica, pela sua falta de criatividade e inovação. Para Truffaut, realizadores como Hitchcock e Welles são auteurs e os seus filmes são a sua visão (ao invés da visão de um estúdio meramente preocupado com lucros financeiros). Tal como um pintor usa um pincel para expressar a sua visão numa tela, um realizador deve tirar proveito da câmara para transmitir os seus pensamentos e obsessões, e iniciar um diálogo com a audiência. E com isto, a filosofia dos realizadores da Nouvelle Vague foi anunciada ao mundo. Uma revolução da linguagem cinematográfica estava a emergir.
E é neste cenário que À bout de souffle é realizado por Jean-Luc Godard, a partir de uma história desenvolvida por Truffaut. Neste filme, após roubar um carro e matar um polícia, Michel (Jean-Paul Belmondo) tenta convencer uma estudante de jornalismo americana, Patricia (Jean Seberg) a fugir com ele para Roma, enquanto evade as autoridades. À bout de souffle é um dos filmes que melhor representa o espirito inovador da Nouvelle Vague.
Sem orçamento suficiente (como é normal quando se faz arte de fronteira), Godard foi obrigado a improvisar em todas as fases da concepção do filme. Durante as filmagens, tracking shots foram conseguidas colocando os operadores de camâra em cadeiras de rodas. O acesso a cenários foi limitado portanto filmou-se principalmente nas ruas de Paris. A iluminação utilizada é quase na sua totalidade luz natural. Os actores são desconhecidos, sem muita experiência em representação. Já em pós-produção, o distribuidor do filme exigiu um filme mais curto. Mais uma vez Godard foi obrigado a improvisar, dando origem a uma das técnicas mais revolucionárias do filme - o uso constante de jump cuts. De forma a diminuir drasticamente o tamanho do filme, Godard pura e simplesmente cortou todos os segundos desnecessários. A regra de manter a continuidade numa cena, de forma a não romper a imersão da audiência foi atirada pela janela. Este estilo de edição incute um ritmo frenético ao filme e transmite uma energia cinética que pode ser melhor descrita com uma analogia musical - jazz visual. Tal como quando ouvimos jazz e é impossível prever a nota que vai ser tocada a seguir, neste filme é impossível prever onde Godard vai cortar. Só sabemos que vai ser rápido e que primeiro vai parecer errado até nos acostumarmos ao novo estilo que estamos a experienciar (e depois percebermos como faz sentido com o que está a tentar ser alcançado). A atmosfera criada pela edição é ainda complementada pelo jazz literal usado na banda sonora.
Em Michel temos um protagonista rebelde, que muito como Godard não está disposto a seguir um conjunto de regras pré-estabelecidas. Ele toma inspiração em ícones americanos (outra vez, tal como Godard), modelando-se a partir de Humphrey Bogart. A decisão que ele toma no início do filme não é de forma nenhuma motivada. Desta forma a audiência não tem oportunidade de justificar emocionalmente as suas acções e de se identificar com Michel. Este facto, aliado ao estilo de edição que impede qualquer tipo de imersão na narrativa, faz com que o filme atinja o que já tinha sido atingido em teatro por Bertolt Brecht. Godard quer que saibamos que estamos a observar ficção e rejeita uma audiência passiva que se deixa absorver emocionalmente pela história. A audiência é obrigada a interagir intelectualmente com o filme e a questionar a moralidade das personagens em cena.
Podemos retirar inspiração dos realizadores da Nouvelle Vague. Acima de tudo, eles amavam cinema. Primeiro apreciaram-no de fora, enquanto críticos da Cahiers du Cinéma. O seu conhecimento profundo sobre a linguagem cinematográfica levou-os a questionar todas as convenções que se tinham solidificado até então. Nos mestres americanos encontraram verdadeiros ídolos, que poderiam ter emulado, provavelmente com sucesso, na sua passagem para realizadores. Mas foram mais longe, e saíram da sombra dos seus ídolos, revolucionando a sétima arte e tornando-se nos ídolos de uma nova geração de realizadores por vir. Se tens paixão por algo, torna-te um estudante afincado e talvez passes a dominar a área de forma a conseguir revolucioná-la profundamente. E se não conseguires? Na pior das hipóteses ganhas conhecimento e ídolos para a vida.
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Traição. Nenhum de nós se quer encontrar nessa posição, mas a maioria de nós vai encontrar pelo menos uma situação em que alguém em que depositámos toda a nossa confiança vai revelando que não era quem pensámos originalmente. E no fim do dia, em quem podemos confiar realmente? O nosso melhor amigo? Os nossos filhos? O amor das nossas vidas?
É esta a pergunta que Tommy Wiseau nos coloca com o filme “The Room”. A trama do filme gira à volta de Johnny, que muitos descreveriam como um homem perfeito (ele trabalha e não bebe) e o seu noivado com Lisa. De forma subtil vamo-nos apercebendo que Lisa já não ama Johnny e se está a apaixonar pelo seu melhor amigo Mark. Apesar de ter tudo o que uma mulher poderia desejar (e de claramente não se conseguir sustentar sozinha) ela começa a ter um caso com Mark, nas costas de Johnny.
Quando queremos aprender mais sobre qualquer área, é bom olhar para exemplos exímios. Mas podemos argumentar que ainda podemos aprender mais olhando para exemplos em que todos os erros de amador foram cometidos. Portanto, para um noviço da área, o "The Room" pode não ser o filme certo a ver. Mesmo antes de ver este filme, eu já tinha ouvido as lendas sobre o génio de Tommy Wiseau. Ele financiou o seu próprio filme. Ele escreveu o guião. Ele foi o realizador. E como desconhecido no mundo do cinema, sem nome para chamar grandes estrelas, que mais poderia ele fazer senão representar Johnny ele mesmo? Críticos chamaram-lhe o debute mais memorável em Hollywood desde Martin Scorsese. E mesmo com todo o contexto que já tinha, nada me preparou para a experiência que foi finalmente ver o “The Room”. Este filme é a obra-prima subversiva dos nossos tempos. Depois de o ter visto passei dias a questionar todos os pressupostos que a vida tinha até então cimentado em mim. Perguntas como “Porque é que não entramos todos nas casas dos nossos amigos e temos sexo de forma aleatória?”, “Será que existe uma forma de fazer sexo com umbigos?” e “Será que perguntar sobre a vida sexual de alguém é a forma perfeita de quebrar o gelo?”, atormentaram-me durante semanas. Sim, muitas das perguntas estavam relacionadas com sexo (e quem me pode culpar, este filme é um marco do eroticismo na sétima arte), mas nem todas. Outras questões levantadas pelo The Room foram “Será isto outro plano da existência?”, “Coerência narrativa é assim tão relevante?” e “Mas de onde raio é este sotaque?”. Num dos meus diálogos favoritos do filme, Claudette comunica a Lisa que tem cancro:
CLAUDETTE
Oh that jerk Harold, he wants me to give him a share of my house. That house belongs to me, he has no right. I'm not giving him a penny. Who does he think he is?
LISA
He's your brother.
CLAUDETTE
He is always bugging me about my house. Fifteen years ago we agreed that house belongs to me. Now the value of the house is going up and he's seeing dollar signs. Everything goes wrong at once. Nobody wants to help me and I'm dying.
LISA
You're not dying mom.
CLAUDETTE
I got the results of the test back. I definitely have breast cancer.
Realizadores menos corajosos teriam voltado a este plot point. Mas não falta coragem a Tommy Wiseau. O cancro da mãe de Lisa não volta a ser mencionado no filme. Que é isto, senão um comentário niilista sobre a condição das nossas existências? Sim, Claudette tem cancro, mas há milhares de pessoas com cancro no mundo. A vida é um poço bem fundo de escuridão e Claudette devia sentir-se sortuda por ver uma réstia de luz. Todo o filme é existencialista na sua essência. Que nem Sísifo rolando a pedra montanha acima, Johnny suporta Lisa apesar de saber no fundo que ela não o ama mais. Uma mensagem absurdista é também encontrada nas múltiplas molduras com fotos de colheres que podem ser vistas durante todo o filme (porque é que a fotografia de uma pessoa da nossa família seria intrinsecamente melhor que a fotografia de uma colher que nunca nos atraiçoaria?).
Toda a gente, num ponto ou outro da sua vida, deve ver o The Room. É uma experiência que nos faz descobrir sentidos que não conhecíamos até então, como alguém que acabou de perder a visão e fica com um sentido de audição muito mais apurado. Também no surrealismo do diálogo do "The Room" conseguimos encontrar um sentido escondido para a vida. Anyyyyyyway, how are your sex lives?
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JANUARY 2020
“Every day I think about untwisting and untangling these strings I'm in
And to lead a pure life
I look ahead at a clear sky
Ain't gonna get there
But it's a nice dream, it's a nice dream”
Iggy Pop
Para a maior parte de nós, não existe muita diferença entre os nossos dias. Como humanos aparentamos ter uma necessidade de estrutura. Organizamo-nos em sociedade. Criamos sistemas e regras e convencemo-nos que tornam as nossas vidas melhores. E ainda assim, às vezes não conseguimos escapar ao caos. Num mundo em permanente mudança, uma simples decisão pode pôr em andamento uma cadeia de eventos à partida imprevisível. Num momento estamos a seguir uma rotina pré-determinada, e no seguinte algo inesperado acontece e temos que nos adaptar a novas circunstâncias. Ficamos sem bateria quando precisávamos de comunicar com alguém. Um desconhecido aborda-nos na rua. Uma tempestade faz com que o nosso voo seja cancelado. Uma epidemia espalha-se pelo planeta. No fim de contas, qual é linha entre o que nos acontece e o que fazemos acontecer? Quanta ordem conseguimos imprimir num mundo em permanente mudança? O que são as nossas vidas para além de uma tentativa de impor estrutura e sentido no caos da existência? E que parte de nós deseja perder o controlo e abraçar o caos do desconhecido?
Talvez tenham ouvido falar dos “Safdie brothers” recentemente, na mesma frase que o filme “Uncut Gems”. No entanto, a primeira gem na sua filmografia é “Good Time” (2017). O incidente que despoleta a acção é um assalto a um banco por parte de dois irmãos. Connie (Robert Pattinson) está no controlo da situação e repetidamente encoraja Nick (Benny Safdie) a manter-se calmo. Apercebemo-nos que Nick, que tem um problema de aprendizagem, está apenas a seguir o plano do irmão. O assalto não corre como Connie esperava e Nick acaba na cadeia. A partir deste ponto, o filme segue Connie durante uma noite caótica em que ele tenta libertar o seu irmão de várias formas.
Desde o início compreendemos os nossos protagonistas. Na primeira cena encontramos Nick a ser entrevistado por um psiquiatra. Conseguimos sentir o seu medo e confusão. Ainda assim, o psiquiatra prossegue com as suas perguntas de forma calma e apaziguadora. Quando o passado de Nick começa a ser revelado, Connie entra abruptamente na sala e faz Nick rasgar as notas que tinham sido tiradas e sair do consultório. Esta cena diz-nos tudo o que precisamos de saber sobre a dinâmica entre os dois irmãos: Nick segue Connie quase que cegamente e Connie é uma figura desestabilizadora na vida do irmão, apesar de sentir que o está a salvar. O que é certo é que a partir da sua entrada o caos foi lançado.
Com o amadurecimento da sétima arte, está a tornar-se mais fácil prever a sequência de eventos de um filme. Mesmo que subconscientemente, percebemos a estrutura de três actos, “the hero’s journey” e todos os básicos de narrativa do cinema e com base nisso conseguimos perceber qual é o próximo passo “lógico” na história. Uma das grandes qualidades de Good Time é a sua imprevisibilidade. O filme deixa-nos um gostinho de caos na boca, sem nunca ser caótico. Muito acontece na hora e quarenta minutos que perfazem a duração do filme, e ainda assim o filme nunca deixa de ser contido e realista, porque tudo o que acontece é consequência das decisões tomadas por Connie e das circunstâncias do mundo à sua volta. A melhor forma de descrever Good Time é mesmo como uma sequência de más decisões. Josh e Bennie Safdie utilizam close-up shots de forma a passar uma sensação de claustrofobia, de confinamento. Connie está “preso” numa situação que ele pôs em movimento e não consegue escapar às consequências das suas acções.
Durante o filme as acções de Connie tornam-se progressivamente mais repugnantes e menos justificáveis. Ele manipula e mente de forma a conseguir o que quer. A meio da noite caótica, Connie forma uma parceria com Ray (Buddy Duress), que acabou de sair da prisão. Em muitos aspectos eles são farinha do mesmo saco, vivendo uma vida de crime sem preocupação com quem prejudicam no caminho. A certo ponto, entram numa discussão reveladora:
CONNIE
Look at you. You are a joke. You’re drunk as shit and now you want to get real with me?
RAY
Don’t fucking flatter yourself, I’m just killing time. And don’t start giving me attitude like you think you are better than me and shit, cause then we’re actually gonna have a problem.
CONNIE
I’m better than you.
RAY
(shaking his head)
Dude, you’re fucked up.
CONNIE
No. You’re fucked up. The second you got the chance to, you got yourself fucked up. That’s you.
RAY
Gimme a break. You are not my fuckin’ mom.
CONNIE
That’s funny cause I feel like I’ve been your mom all goddamn night.
RAY
What is that supposed to mean?
CONNIE
It means losers like you are incapable of taking care of themselves. Either you’re leaching off mommy, or welfare, or off the government in jail-
RAY
Where are you even coming up with this shit? You don’t know the first thing about me!
CONNIE
What’s to know? You serve absolutely no function whatsoever. It’s pathetic. The only reason you’re free to sit here and get wasted is because you’re not responsible for anything.
RAY
Whatever. I’ve been responsible for myself since I was 12 bro.
CONNIE
You don’t get what I am saying at all.
É aqui que Connie revela que acha que todas as suas acções são justificáveis porque está a fazê-las pelo irmão, porque é “responsável por ele”. Ele sente que apesar de todas as atrocidades que cometeu durante a noite ainda mantém alguma moralidade. Mas será que as suas razões eram assim tão nobres? Ou Nick não passa de um bode expiatório, usado para motivar as acções egoístas de Connie? No fim de contas, ele acha que é melhor do que as pessoas à sua volta, e portanto merece melhor que elas. Quão longe está ele disposto a ir até conseguir o que merece?
Todos nós somos escravos das circunstâncias. Todos nós podemos sentir-nos presos numa teia desordenada que, contra a nossa vontade, se formou à nossa volta. Mas temos que conseguir distinguir quando fomos nós que mergulhámos de cabeça no caos. Quando há escolhas que podemos fazer para melhorar uma situação. Durante as nossas vidas, o caos vai sorrir-nos várias vezes. Cabe-nos a nós sorrir ou não de volta.
O filme "Good Time" está agora disponível para streaming no Netflix.
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JANUARY 2020
“He remembers those vanished years. As though looking through a dusty window pane, the past is something he could see, but not touch. And everything he sees is blurred and indistinct.”
Wong Kar-Wai
A maior parte de nós consegue encontrar pelo menos uma destas pessoas ao percorrer a nossa memória. Uma pessoa que nos marcou de uma forma inexplicável. E que assim o fez sem nunca nada ser feito. Um sentimento não concretizado. Esta pessoa vive na nossa memória, que não é uma representação fidedigna dos acontecimentos passados. É mais como olhar por uma janela embaciada. Vemos fragmentos do passado, sem clareza nem distinção. Mas há um sentimento claro. Amor? Se nunca nada aconteceu, se não se chegou à maturidade de uma relação, é possível que tenha sido mesmo amor? Ou vivemos ligados à ideia de alguém e ao que poderia ter sido vivido com essa pessoa? Não será esta idealização sempre melhor do que uma consumação?
No virar do milénio Wong Kar-Wai realizou a sua obra-prima sobre amor não realizado - In the Mood for Love. A acção passa-se em Hong Kong, em 1962. Mr. Chow (Tony Chiu-Wai Leung) arrenda um apartamento na casa de um casal mais velho para onde se muda com a sua mulher. No mesmo dia, Mrs. Chan (Maggie Cheung) arrenda o apartamento do lado, com o seu marido. Com o passar do tempo, os protagonistas apercebem-se que os seus parceiros estão envolvidos romanticamente. O sentimento de solidão e traição aproxima estas duas personagens. De uma forma quase perversa eles criam cenas juntos, tentando reproduzir a forma com que os seus parceiros começaram a sua relação. No início é fácil perceber quando eles estão a representar, mas com o avançar do filme, e à medida que a intimidade aumenta, torna-se cada vez mais difícil distinguir o que é dito na realidade do que é dito em encenação. Desta forma é representado como os nossos protagonistas estão a começar a cometer os “erros” dos seus parceiros, mesmo sem dar por isso. No entanto, eles prometem um ao outro que nunca vão ser como eles, talvez por um sentimento frágil de honra, mas decerto também pelas restrições da sociedade do período representado no filme. À medida que a frequência dos encontros aumenta, também sobem as suspeitas dos senhorios que deixam claro que as saídas de Mrs. Chan não são bem-vistas. A relação nunca passa do plano platónico, apesar dos protagonistas confessarem os seus sentimentos um pelo outro. Mas esta informação é comunicada com o fatalismo de quem sabe que essa admissão representa o fim da relação. Mr. Chow parte para Singapura e a partir desse momento só ficaram as memórias de uma relação não concretizada. Dois desencontros no futuro sucedem a despedida dos dois “amantes”, que não permitem deixar esta história em aberto. O filme acaba com um segredo deixado no topo de uma montanha, murmurado para o buraco de uma árvore. Não precisamos de ouvir as palavras para saber exactamente o que foi dito.
Quando Wong Kar-Wai começou a filmar In the Mood for Love o guião não estava terminado. O diálogo foi trabalhado com os actores no momento. O filme não sofre por isso. Pelo contrário, as palavras são o menos importante neste filme. Exceptuando a cena em que Mr. Chow e Mrs. Chan falam mais abertamente dos seus sentimentos, tudo é dito em subtexto. O filme é construído com olhares, silêncios, shots repetidas com pequenas diferenças, que denotam a passagem do tempo, cores vívidas e uma soundtrack intemporal (verifiquem abaixo um dos melhores temas posto em filme). O foco está totalmente nos protagonistas. A presença dos seus parceiros, cujo caso iniciou a narrativa, é sentida, mas a audiência nunca chega a ver as suas caras. Tudo o que sabemos sobre eles vem do que Mr. Chow e Mrs. Chan projectam um no outro. Este facto parece reforçar a ideia de que a verdadeira relação marcante na vida um do outro foi aquela que não o chegou realmente a ser. Presente no subtexto do filme está também um desejo extremo. A câmara segue os nossos protagonistas muitas vezes de longe, com objectos a obstruir a nossa visão, dando a sensação que estamos a ser voyeurs de momentos íntimos e ilícitos. Não observamos nem um beijo, mas com o uso de slow-motion e do tema do filme, uma mera caminhada para ir comprar noodles transforma-se em algo mais. Vermelhos fortes são usados também para indicar a paixão que está a maturar por baixo da superfície.
No fim de contas, é impossível não nos questionarmos… e se a relação se tivesse concretizado? E se Mrs. Chan tivesse deixado o seu marido? E se os desencontros do fim do filme não o tivessem sido? Seria o amor entre os protagonistas mais forte que os seus respectivos casamentos? Ou seria apenas fruto das circunstâncias, de estarem os dois juntos no sentimento de traição naquele ponto no espaço-tempo? E se o que os afastou não foi tanto a envolvente social, mas o medo de que aquele sentimento se pudesse transformar em algo semelhante aos casamentos infelizes em que se encontravam? A resposta…é que não sei. Wong Kar-Wai certificou-se que não teríamos resposta para esta pergunta.
Há uma beleza triste na melancolia de In the Mood for Love. Aquela beleza triste que sentimos quando recordamos as pessoas que passaram por nós e agora são só fragmentos de memória. Dois copos de vinho e um cigarro fumegante. Duas figuras apeadas, abrigando-se da chuva. Uma última viagem de carro partilhada.
BEGINNINGS
JANUARY 2020
Como começar a contar uma história? “Começa pelo princípio” é o cliché, e os clichés assim o são por uma razão. Mas por vezes existe mérito na anacronia. O que queremos estabelecer? Quem são os protagonistas? Decerto, mas não é absolutamente necessário começar com as personagens sobre as quais nos iremos debruçar. Podemos, de uma forma mais geral, querer apresentar um mundo diferente em que os heróis se situam e começar a estabelecer as regras desse mundo. E, de uma forma mais específica, como começar um filme? A primeira cena deve estabelecer tom enquanto estimula a nossa curiosidade e nos puxa para o mundo da história, criando a sensação de imersão que nos faz escapar da nossa realidade por algumas horas. Como qualquer meio narrativo, o cinema proporciona ferramentas próprias, que devem ser aproveitadas de forma a produzir uma cena inicial cativante.
Imaginemos que queremos contar uma história sobre divórcio. É um conceito simples e realista, que não necessita de muito esclarecimento. No entanto é necessário introduzir a relação a ser explorada. Como construir então a cena inicial? Recentemente, Noah Baumbach respondeu a esta questão de forma perfeita, com o seu filme “Marriage Story” (disponível na Netflix), que conta a história do divórcio entre Charlie (Adam Driver) e Nicole (Scarlett Johansson). O filme abre com duas montagens. Primeiro, através da narração de Charlie é-nos apresentada a personagem de Nicole. Ele lista as coisas que gosta sobre ela enquanto imagens da vida do casal são mostradas. Seguidamente, o filme dá-nos a conhecer a personagem de Charlie, da mesma forma, mas através da narração de Nicole, até que o tapete é puxado debaixo dos nossos pés e somos catapultados para o presente em que os dois se encontram no consultório de um mediador de separação que tenta convencer Nicole a ler o texto que tinha escrito sobre Charlie em voz alta. Percebemos que os textos do género “what I like about...” que ouvimos até ali tinham sido escritos como forma de partir de um lugar positivo naquela sessão, mas não chegaram a ser partilhados entre o casal. A cena acaba com Nicole a sair repentinamente da sala, recusando-se a colaborar. No espaço de 10 minutos a audiência é apresentada aos protagonistas, observa momentos felizes do seu casamento e aprende que o casal se encontra em processo de separação. Depois de ver o filme, esta sequência inicial ficou comigo, o que me levou a tentar destilar o que a eleva de competente a brilhante.
O que consegue então Baumbach nos 10 primeiros minutos de “Marriage Story”? Possivelmente o aspecto mais importante é que os protagonistas são caracterizados de forma vívida. Aprendemos os básicos sobre os dois: Charlie é realizador de peças de teatro e Nicole é actriz. Nicole é originalmente de Los Angeles, onde poderia ter ficado para representar em filmes, mas após conhecer Charlie, mudou-se para Nova York, onde vivem juntos no presente com o filho que partilham, Henry (Azhy Robertson). As montagens permitem-nos vislumbrar a normalidade do casal e perceber porque se apaixonaram um pelo outro. Os pequenos detalhes que são mencionados e os momentos que são mostrados fazem-nos perceber o quão bem eles se conhecem e fazem-nos sentir íntimos da relação - a partir daqui ficamos investidos. Por outro lado, quando se corta para o consultório do terapeuta apercebemo-nos da animosidade de Nicole para com Charlie, e do rifte que se criou entre os dois. Sabemos que se estão a separar. Mas não nos são dadas respostas sobre o porquê - a nossa curiosidade fica levantada. Este é o puzzle que fica por resolver. Como é que passámos da relação feliz das montagens para o frio desta sala? Será que a culpa é do Charlie? Será que é dos dois? Será que ninguém é culpado?
A discrepância entre o estado da relação apresentado pela montagem e no presente não é transmitida apenas através do diálogo. Baumbach tira proveito de toda a linguagem cinematográfica para nos fazer sentir a diferença. A edição durante a montagem é rápida e o estilo de filmagem é handheld o que imprime vibrância à sequência e lhe dá quase uma qualidade de sonho. A música que acompanha as imagens ajuda ao sentimento de segurança e bem-estar que está a ser transmitido. Esta era uma família feliz. Quando passamos para o consultório a música pára abruptamente. Os takes são mais longos e a câmara está parada. A vibrância das montagens precedentes desapareceu. Os protagonistas são enquadrados sozinhos e a linguagem corporal de Nicole afasta-a de Charlie. A sala está vazia, o que faz com que as shots sejam compostas por Nicole ou Charlie e espaço vazio o que denota o espaço que se criou entre eles. Algo está partido, algo mudou.
A forma como a sequência inicial foi estruturada é em si representativa do filme no geral. Está quebrada em dois monólogos, duas montagens, dois pontos de vista. Também o filme está estruturado de forma a recebermos as duas perspectivas do casamento e subsequente divórcio. Primeiro seguimos Nicole e empatizamos com ela e as razões que a fizeram iniciar a separação. À medida que se dá um escalamento legal, o filme muda o seu foco para Charlie e conseguimos ver o seu desgaste progressivo e empatizamos com os seus medos em relação à mudança que Nicole iniciou. E como acontece na vida real, a situação tem mais nuance do que a culpa ser de alguém em particular. Conseguimos perceber o que separou as nossas personagens mas, muito graças às sementes plantadas na sequência inicial, também percebemos que a ligação entre elas nunca vai desaparecer. Este ancoramento à cena inicial é conseguido também através de vários callbacks durante o desenrolar do filme (exs: Nicole corta o cabelo de Charlie; Charlie apaga a luz antes de sair de casa de Nicole).
O maior callback à sequência inicial acontece no final do filme, quando Charlie encontra Henry a ler o texto que Nicole tinha escrito mas que se tinha recusado a ler. A música inicial volta a ser tocada. E descobrimos que não tínhamos ouvido tudo o que Nicole tinha escrito e vemos a reacção de Charlie a estas últimas palavras. O filme não precisa de nos mostrar as imagens iniciais novamente para elas aparecerem a correr na nossa mente. Mas essas são apenas memórias. A vida de cada um dos nossos protagonistas avançou e a relação deles está para sempre mudada. Mesmo que certos sentimentos nunca desapareçam. Esta cena foi um murro no estômago e a perfeita combinação de doce e amargo (e fez-me chorar que nem um bebé). Este payback emocional só é possível graças à sequência inicial.
De vez em quando aparecem filmes que me fazem apaixonar novamente pela sétima arte em si, e o “Marriage Story” foi um deles. Todo o filme é construído meticulosamente sem nunca perder a autenticidade e a empatia pelas suas personagens. Mas se eu tivesse que escolher a minha sequência favorita do filme era a inicial, por nos tornar investidos numa relação em 10 minutos. Sem esse investimento, a história perderia o seu peso e seria difícil sobreviver à angústia das restantes 2 horas. São duas horas difíceis, mas valem a pena. Vejam o “Marriage Story” e prometo-vos que ficarão cativados nos primeiros 10 minutos.